Men när nya standarder har etablerats finns en enorm tröghet som
kräver ett strukturellt skifte för att en ny förändring kan ske.
Uppfattningarna som får styra står som fastmurade: eftersom vi skapar
vår världsbild utifrån jämförelser – referensobjekt – så blir vi ofta
fast i vissa uppfattningar om vad saker ska kosta, vad som är en rimlig
ersättning. Det är dessa referenspunkter som vi sedan utgår från om
vad som är rätt och rimligt. De har en dramatisk effekt och handlar
inte bara om priser utan alla våra uppfattningar.

En illustration av kraften i de här referenspunkterna finns i Dan
Arielys bok Predictably Irrational som återger ett experiment där han
läser en dikt för en samling studenter. Han säger att han inte vet vad
uppläsningen bör kosta och delar in studenterna i två grupper. Till den
ena gruppen ställer han frågan om det är värt 10 dollar att höra honom
läsa dikten. Till den andra är frågan om det räcker att betala dem 10
dollar för att få läsa dikten. Som följdfråga undrar han vad priset
borde vara för att han skulle läsa kort- respektive medellånga och
långa versioner av dikten (för övrigt Walt Whitmans Leaves of Grass).
Gruppen som först fick frågan om det var rimligt att betala 10 dollar svarar i snitt att uppläsningen är värd priset 1, 2 eller 3 dollar beroende
på vilken version som avses. Gruppen däremot som inledningsvis
fick frågan om det var rimligt att få 10 dollar för att lyssna svarar att
det räcker att få mellan 1,30 och 4,80 dollar beroende på vilken version
av dikten.

På motsvarande sätt betalas ersättningar ut till konstnärer, utifrån vad
“rimligt” anses motsvara. Det handlar således inte om budgetutrymme,
utan om vilka mentala föreställningar som är fastmurade när
budgeten sätts.

Om vi skulle dela ut en enkät till konstinstitutioner i Sverige skulle
vissa svara att det är naturligt att konstnärerna själva ska betala för att
få ställa ut genom att egenfinansiera sin tid och sin produktion.1
Andra skulle svara att konstnärerna kan få ersättning för vissa faktiska
utlägg som resor och hyra av utrustning, men inte tiden som de lägger
ner. I undantagsfall hade någon sagt att konstnärerna ska få betalt
för både sin tid och alla utlägg.

Det är dessa olika synsätt som vi finner i Reko-undersökningen som
den här rapporten presenterar och som bygger på en enkät som alltså
har delats ut. Bland de 86 konsthallar och museer som har studerats
märks alltså tydliga skillnader i attityderna. Vissa vill hellre ställa in
en utställning än att inte följa det statliga MU-avtalet som Konst -
närernas Riksorganisation (KRO) förhandlat fram.2Andra sätter sina
egna villkor.

På det stora hela finns ändå en gemensam referenspunkt för såväl
konstnärer som konstinstitutioner: det är normalt att konstnärer
generellt sett tjänar lite pengar. Om konstnärerna hade tyckt något
annat hade de aldrig godkänt de villkor som erbjuds utan gjort något annat i stället. Därmed inte sagt att alla – eller ens någon – menar att
det är bra så. Att det saknas pengar är väl det vanligaste samtalsämnet
inom konsten och kulturen?

I Konstnärsnämndens rapport “Konstnärernas inkomster” från 2009
framstod det tydligt att konstnärer i snitt har lägre inkomst än övriga
befolkningen, särskilt låga lönenivåer har bildkonstnärer. Även om
spridningen bland bildkonstnärerna är stor, så tjänar halva gruppen
mindre än 10 850 kronor i månaden.3

Men de här siffrorna mottas ofta med en gäspning, för bekräftar de
inte bara vad vi trodde att vi visste? Uppgifterna kan också tolkas på
två sätt: för det första en tillåtande nick att det är så här det är och
kommer förbli, för det andra med en reaktion som leder till att faktiskt
fundera över varför det är så här.

Den här rapporten – liksom projektet Reko som står bakom den – är
ett resultat av en sådan reaktion. Fokus ligger på ersättningen till
konstnärerna från konstinstitutionerna och det är en avgränsning
som känns bra när jag tar del av resultaten. Dels för att problemformuleringen
sätter fingret på hur gamla traditioner fortsätter råda trots
att konstscenen – eller egentligen verken – har förändrats. Konstnärer
arbetar ju idag inte på samma sätt som tidigare med att sälja saker, det
vill säga målningar eller skulpturer. Men låt mig återkomma till det
snart.

Dels också för att ämnet tydliggör att konstnärerna även har svårt
att ta eller få betalt när de ställer ut på offentligt finansierade konst -
institutioner, som vi tror ska ge konstnärerna en någorlunda rimlig
ersättning.4 I en ytterligare rapport från Konstnärsnämnden, “Konst -
närerna i kulturpolitiken”, konstaterade författaren, Per Svenson, också: “Endast tre av de till regeringen återrapporteringsskyldiga
myndigheterna betalade utställningsersättning under 2004– 2005:

Moderna Museet, Nationalmuseum och Riksutställning ar. Genom -
snittet för ersättningens storlek ligger på ca 4 000 kr per konstnär.”5
Kulturborgarrådet i Stockholms stad, Madeleine Sjöstedt (FP), har
förordat stadens konsthallar att följa det statliga MU-avtalet. Hon har
även i en debattartikel uppmanat andra kommuner och regioner att
göra detsamma, men inte fått svar. Bryr de sig inte?

Att hon inte fått några svar på sin debattartikel om ersättningar beror
troligtvis på att frågan anses liten och inte ens når andra politiker. När
jag diskuterar med olika kulturpolitiker ute i landet är kunskapen
kring utställningsersättningar liten. Vi ska komma ihåg att nästan alla
i kulturnämnderna i Sverige på kommunal och länsnivå är fritidspolitiker

och beslut om driftsbudgetar fattas rutinmässigt i de flesta fall: Matteusprincipen (“åt den som har ska vara givet”) är den mest dominerande
principen i kulturpolitiken.6
En tolkning av den andra sidan av det här myntet blir “den som inte
får ska inte heller ha”. Någon måste alltså lyfta frågan om utställningsersättningarna
till en principiell nivå för att ett politiskt beslut
ska kunna tas.

“Det här är en stor fråga”, menar Madeleine Sjöstedt. “Höjden av
kvalitet i kulturlivet avgörs av konstnärerna och de är normalt inte
heltidsavlönade. Då måste man se till att de ersättningssystem som
faktiskt finns också utnyttjas. Om man inser det – då förstår man
också att det här är en jättejätteviktig fråga. För det spelar ingen roll
hur många tjänstemän som finns på förvaltningar och institutioner,
om det inte produceras kultur finns det inget för dem att göra.”

Låga eller obefintliga ersättningarna har också en väldigt direkt effekt
för konstnärerna eftersom de utan ersättning hamnar utanför socialförsäkringssystemet
och därmed får minimal sjuk- och föräldrapenning
liksom pension.
***
Parallellt med den välbekanta rapporteringen om låga löne- och
ersättningsnivåer hör vi om något annat som kan få oss att tro att
en förändring är på gång. Det talas om konstnärer som entreprenörer
i den kreativa sektorn och att denna växer snabbare än ekonomin
i övrigt, liksom hur konsten kan bidra till kreativitet och innovation
till andra sektorer och om nya konsthallar och kulturhus som ska profilera
städer och regioner.

Konsten och kulturen anses på så sätt fungera som viktiga byggstenar
i samhällets tjänst. Konsten ska göra oss mer kreativa samtidigt som
den ska marknadsföra platser.
Det är lätt att tro att konstnärerna automatiskt är vinnare i en sådan
utveckling, men det finns några förklaringar till varför så inte är
fallet. Frågan om utställningsersättning till konstnärer är dessutom
en del av en större fråga: varför har konstnärer så svårt att ta betalt?

Det finns flera svar. Låt mig försöka diskutera några olika faktorer
från ett kulturekonomiskt perspektiv.
För att återkomma till varför inte ens offentliga institutioner ligger på
en högre ersättningsnivå till konstnärer är det viktigt att se att kulturpolitikens
redskap inte är konstnärer utan förvaltningar och institutioner.

Anledningen är förstås att förvaltningen ska administrera och
planera för kulturpolitiken samt att institutionerna blir utförare och
kontaktytor mot allmänheten, medan finansiering av enskilda personer
är snävare. Principen med armlängds avstånd är stark och dess -
utom relevant.

Men vad som sker om vi betraktar hur en budget fördelas – och detta gäller även privata konsthallar – beror på något djupt mänskligt: man
är sig själv närmast. Madeleine Sjöstedt menar att det är något hon
verkligen lärt sig under sina snart fyra år som Stockholms kulturborgarråd:
“Det är alltid lättare att argumentera för ännu en tjänsteman
än mer pengar till andra. Organisationer funkar så: de är självbevarande
och ser till sitt eget. Inte nödvändigtvis för att man vill någon
annan illa utan för att man ser sina behov tydligast.”

Det finns undantag där man tagit principbeslut som innebär att MUavtalet
ska följas. På Färgfabriken säger verksamhetsledaren Pernilla
Lesse: “Vi skulle aldrig säga till en konstnär att vi vill ställa ut den,
men att vi tyvärr inte kan betala någon ersättning. Alla som ställer ut
ska få ersättning enligt MU-avtalet. Kan vi inte betala så gör vi inte
den utställningen.”

På Göteborgs konsthall säger chefen Lene Crone Jensen att konstnärerna
alltid ska ha betalt: “Jag menar att konstnärer ska ha en annan
position i samhället än de har och har haft. Alla ska belönas för sina
jobb och sina insatser. Vi försöker inte minimera, vi vill gärna ge mer,
men vi är också begränsade. Vi försöker följa KRO:s riktlinjer. Om det
innebär en någorlunda rimlig betalning kan man alltid diskutera.”
Vilket ansvar ligger på konstnärerna? Det blir tydligt vid en rundringning
att det finns en rädsla för att förhandla, i alla fall med insatsen att
utställningen inte blir av.

Vi ska också komma ihåg att konstnärerna inte har valt konsten för att
förhandla eller för att tjäna pengar. Det finns inte sällan ett avståndstagande
från pengar och marknaden. Konsten vilar på en annan
logik än den ekonomiska, men priset för att syssla med “det omätbara”
har varit en svårighet att själv ta betalt. Det är därför gallerierna
fyller en sådan viktig funktion, som mäklare mellan marknadslogiken
och den konstnärliga.

Till detta ska vi lägga på den romantiska idén om att konstnären är en
person som inte behöver pengar. Men, som en konstnär påpekar i ett
samtal, nuförtiden kräver konst stora produktionskostnader. Bara att kopiera upp ett fotografi kostar drygt 10 000 kronor och att fylla en hel
utställning mycket mer.

Dessutom, fortsätter konstnären i vårt samtal, förutsätts att det finns
hur mycket tid som helst för att hjälpa till inför en utställning. Det
innebär ett feltänk, för om utställningsersättningarna ligger på en låg
nivå och vi exkluderar det fåtal, etablerade konstnärer som tjänar bra
på att sälja sin konst, måste konstnären arbeta med annat också för att
försörja sig. Då finns det inte hur mycket tid som helst att oavlönat
hjälpa till med förberedelserna inför utställningen, som hängning
exempelvis.

Värdet av tid gäller också produktionsprocessen. Karin Willén, ord -
förande i KRO, diskuterade under ett seminarium på Kulturhuset om
behovet att bokföra sin tid. “Inte exakt, men för att skapa en större
kontroll över sin egen situation. Att kvantifiera är egentligen inte ett
problem utan en möjlighet.”

Det finns ännu en orsak till varför konstnärerna har klarat sin förhandlingssituation
så dåligt. Konstnärerna säger sällan eller aldrig
“nej tack” om priset inte är det rätta. Dels för att – för att citera en
konstnär som vill vara anonym – det ger så mycket på andra plan att
få ställa ut, att det är en förmån att få verka som konstnär och syssla
med det som man helst vill. Dels för att om man säger nej finns det en
mängd andra konstnärer i samma kategori som står på kö för att få
ställa ut.

Ekonomer skulle beskriva det som att det finns ett överutbud, att
“råvaran” är outsinlig. Men finns det inte också många advokater eller
hantverkare och de lyckas ändå ta betalt? Jo, men om de tackar nej
finns det ändå tillräckligt många andra köpare (och om det inte finns
det så får de ta ett annat jobb). Problemet för konstnärerna är att finns
för få “köpare”, det vill säga konsthallar och institutioner. Känslan är
därför att man tvingas vara nöjd med de möjligheter som ges och om
man förhandlar – och nu refererar jag återigen några konstnärer som
jag talat med – får man ett dåligt rykte som en jobbig person.

Därför blir det inte ens en förhandling. Det blir bara en nickning till
svar på påståendet att det är det här och det här som gäller.

Konsthallschefen i Göteborg, Lene Crone Jensen, kan kanske lugna:
“Jag betraktar inte konstnärer som försöker förhandla som jobbiga.
Vi måste förstås lyssna på argumenten, även om det är upp till oss som
institution att sätta gränser sedan.”

En lösning handlar dessutom om att inte bara se till sitt eget bästa,
utan att tacka nej om inte vissa villkor uppfylls. Men ett krav för att
detta fungerar är att ingen går med på sämre villkor. I spelteorin brukar
man hänvisa till “fångarnas dilemma” för att beskriva detta, men
i stället för exemplet med fångar är det idag vanligare att illustrera
situationen med att man ska ta sig till jobbet. För en individ går det
snabbare att ta bilen än bussen, men om alla skulle ta bilen så uppstår
köer. Resultatet utan samverkan blir att alla tar bilen, men att restiden
blir längre än om de flesta tog bussen. I det här läget finns det ännu
mindre anledning att ta bussen om alla andra tar bilen: köerna finns
ju där ändå.

***

Konstnärerna måste ändå inse att man inte kan få betalt för all tid och
för allt material. Det får ingen.
Men alla betalar sin elektriker. Eller?

Ja, på något sätt, men inte för allt. När du köper ett hus kan du göra en
elbesiktning utan att betala för den. Det är möjligt eftersom elektrikern
hoppas att du ska anlita honom för jobb sedan, men det är inte
säkert. Ändå kanske han har flera anställda som ska få lön utbetald,
oavsett om det kommer in uppdrag eller inte. Nästan alla branscher
fungerar så att innan du har något att sälja måste du arbeta gratis med
utveckling och investera i marknadsföring. Det är inte bara för konstnärerna
som ersättningen först kommer i efterhand.

Vad som däremot krävs är att man kan ta tillräckligt betalt i något
läge. Det är det här som börjar bli ett problem för många konstnärer
idag: det som tidigare varit en rimlig logik börjar falla. Att det varit
möjligt att betala konstnärer en liten eller ingen ersättning för utställningar
beror – utöver de faktorer som vi tidigare nämnt – också på
tanken att utställningen fungerar som ett skyltfönster för både konstnären
och verken. Pengarna ska komma in i ett senare läge då verken
kan säljas. Det här fungerar så länge något verkligen kan säljas.
Skivbolagen marknadsförde exempelvis länge sina artister genom att
betala ut turnéstöd som innebar att festival- och konsertarrangörer
kunde boka artister till en rimlig ersättning. Men eftersom skivbolagen
säljer färre skivor är turnéstödet borta och även artisterna vill
ersätta sina förlorade intäkter på skivförsäljning med livegage. För
som sagt, pengarna måste komma in någonstans om verksamheten
ska kunna drivas vidare.

Även konstmarknaden har förändrats. Tidigare såldes saker i form av
målningar och skulpturer, sådant som kunde hängas på väggen eller
ställas på ett bord. Idag arbetar allt fler konstnärer med utställningsspecifika
verk såsom till exempel videokonst, installationer och
sådant som gränsar till teater. Därför blir det allt mer relevant att
konstverken börjar värderas utifrån tidsåtgång och materialkostnad,
samt att utställningarna börjar betraktas som en “marknad” i sig som
måste ha fungerande villkor och inlemmas i kulturpolitiken. Att för -
orda att offentliga institutioner ska följa MU-avtalet är därför en
viktig insats.

Har konsthallarna och museerna råd med detta? Ja, om de planerar
för detta, i alla fall om politikerna gör det. Inställningen är det som
främst spelar roll. Det är slående när man granskar resultaten i undersökningen
som presenteras i den här rapporten. Det är inte de stora
eller statliga institutionerna som gör bäst ifrån sig generellt. Erik
Krikortz är en av de ansvariga i projektet Reko och han säger i sin analys:
“Det går att vara ambitiös och arbeta professionellt med en liten
budget och publik. Omvänt går det att vara oambitiös och oprofessionell
med en stor budget och publik.”
Men med högre ersättningar blir det färre utställningar, är den återkommande
reaktionen. Och det kan väl inte gynna konstnärerna?

Jag skulle vilja säga att den reaktionen bottnar i två felaktigheter varav
den ena har sin förklaring i en isolerad syn på sin verksamhet och den
andra i okunskap om vad som faktiskt kostar. Det synsättet beror på
att man begränsar sig till att bara se vad den rörliga verksamheten kostar.
Det kan en verksamhetsledare göra, men inte en politiker eller för
den delen en investerare i en privat konsthall. De arvoden som vi diskuterar
är nämligen relativt små poster både sett till vad den anställda
personalen och lokalerna kostar. Enligt de uppgifter som konstinstitutionerna
har lämnat till Reko ligger typiska kostnader för personal på
40–55 procent av den totala budgeten, lokaler på 20–35 procent och
konstnärsarvoden på 0,5–5 procent. En medelstor konstinstitution
har typiskt sett en budget på cirka 1–11 miljoner kronor per år.

Jag säger inte detta för att påvisa att det är för dyrt att bekosta museer
och konsthallar, utan för att betona vad som framför allt kostar är
personalen och lokalerna. Att inte utnyttja lokalerna – till exempel
genom att göra färre utställningar – skulle innebära ett resursslöseri.
Det är som att hyra eller köpa ett hus men bara bo i det två månader
om året. I förhållande till det här resonemanget blir det närmast
löjligt att diskutera i termer av några tusen hit och dit i konstnärs -
arvoden.

En annan felaktighet handlar om att man måste fundera från ett
helhetsperspektiv kring när och hur konstnärer ska kunna ta betalt,
särskilt i ett kulturpolitiskt sammanhang. Om konstmarknaden är
förändrad måste också ersättningarna anpassas. De som finns bör
dessutom se till att konstnärer inkluderas i den arbetsmarknad som
ligger till grund för sjukpenning och pensioner och liknande. Det är
inte heller rimligt att å ena sidan tillgodose dyra utbildningar och å
andra sidan inte använda sig av de relativt små medel som krävs för
att stärka arbetsmarknaden.

Avslutningsvis är det värt att fundera kring huruvida mer administration
och strikta ersättningsmodeller påverkar den kreativa processen både sett till relationen och riskviljan (man vet ju inte alltid vad som
kommer ur ett samarbete och tvekar kanske därför att sätta igång).
Riskerar vi inte att konstnärerna ställs mot utställningsinstitutionerna
som två motparter, med risk att undergräva det viktiga förtroendet
dem emellan? Jag tror inte det. I avtalsdiskussioner är det oundvikligt
att motpoler skapas, men om avtalen sedan följs så kan destruktiva
förhandlingar och motsättningar undvikas, administrativa frågetecken
läggas åt sidan och arbetet inriktas mot konstnärliga aktiviteter.

Kort sagt handlar det om att skapa en välsmord branschpraxis, med
färre frågetecken. Hittills har det saknats både problemformuleringar
och information. Flera gånger när jag pratar med både verksamhetschefer
och konstnärer frågar de hur det ser ut på andra ställen.
Transparensen har, trots att så många konstinstitutioner är offentliga
verksamheter, varit dålig. Därför är den här undersökningen viktig,
för att vi nu får något att diskutera utifrån. Vilken standard är egentligen
rimlig? Inga priser är självklara.

Författare: Tobias Nielsén (2010).
>> Ladda ned Reko-rapporten för 2010 och 2011.

—-

Ersättningar till konstnärer betalas utifrån vad som anses motsvara begreppet ”rimligt”. Det handlar inte om budgetutrymme, utan om vilka mentala föreställningar som är fastmurade när budgeten sätts.

Inga priser är självklara. De är bara resultat av tradition och uppfattningar. Priser för olika saker och tjänster har som allting annat sin idéhistoria, med olika milstolpar. Flygbiljetter låg på en viss nivå innan Ryanair förändrade den marknaden. Vad en nedladdad låt skulle kosta var osäkert innan Apple bestämde sig för priset 0,99 dollar i sin Itunes Store.

Men när nya standarder har etablerats finns en enorm tröghet som kräver ett strukturellt skifte för att en ny förändring kan ske. Uppfattningarna som får styra står som fastmurade: eftersom vi skapar vår världsbild utifrån jämförelser – referensobjekt – så blir vi ofta fast i vissa uppfattningar om vad saker ska kosta, vad som är en rimlig ersättning. Det är dessa referenspunkter som vi sedan utgår från om vad som är rätt och rimligt.De har en dramatisk effekt och handlar inte bara om priser utan alla våra uppfattningar.

En illustration av kraften i de här referenspunkterna finns i Dan Arielys bok Predictably Irrationalsom återger ett experiment där han läser en dikt för en samling studenter. Han säger att han inte vet vad uppläsningen bör kosta och delar in studenterna i två grupper. Till den ena gruppen ställer han frågan om det är värt 10 dollar att höra honom läsa dikten. Till den andra är frågan om det räcker att betala dem 10 dollar för att få läsa dikten. Som följdfråga undrar han vad priset borde vara för att han skulle läsa kort- respektive medellånga och långa versioner av dikten (för övrigt Walt Whitmans Leaves of Grass).

Gruppen som först fick frågan om det var rimligt att betala 10 dollar svarar i snitt att uppläsningen är värd priset 1, 2 eller 3 dollar beroende på vilken version som avses. Gruppen däremot som inledningsvis fick frågan om det var rimligt att få 10 dollar för att lyssna svarar att det räcker att få mellan 1,30 och 4,80 dollar beroende på vilken version av dikten.

På motsvarande sätt betalas ersättningar ut till konstnärer, utifrån vad ”rimligt” anses motsvara. Det handlar på så sätt inte om budgetutrymme, utan om vilka mentala föreställningar som är fastmurade när budgeten sätts.

Om vi skulle dela ut en enkät till konstinstitutioner i Sverige skulle vissa svara att det är naturligt att konstnärerna själva ska betala för att få ställa ut genom att egenfinansiera sin tid och sin produktion.[1] Andra skulle svara att konstnärerna kan få ersättning för vissa faktiska utlägg som resor och hyra av utrustning, men inte tiden som de lägger ner. I undantagsfall hade någon sagt att konstnärerna ska få betalt för både sin tid och alla utlägg.

Det är dessa olika synsätt som vi finner i Reko-undersökningen som den här rapporten presenterar och som bygger på en enkät somalltså har delats ut. Av de 86 konsthallar och museer som har studerats märks alltså tydliga skillnader i attityderna. Vissa vill hellre ställa in en utställning än att inte följa det statliga MU-avtalet som Konstnärernas Riksorganisation (KRO) förhandlat fram.[2] Andra sätter sina egna villkor.

På det stora hela finns ändå en gemensam referenspunkt för såväl konstnärer som konstinstitutioner: det är normalt att konstnärer generellt sett tjänar lite pengar. Om konstnärerna hade tyckt något annat hade de aldrig godkänt de villkor som erbjuds utan gjort något annat i stället. Därmed inte sagt att alla – eller ens någon – menar att det är bra så. Att det saknas pengar är väl det vanligaste samtalsämnet inom konsten och kulturen?

I Konstnärsnämndens rapport ”Konstnärernas inkomster” från 2009 framstod det tydligt att konstnärer i snitt har lägre inkomst än övriga befolkningen, särskilt låga lönenivåer har bildkonstnärer. Även om spridningen bland bildkonstnärerna är stor, så tjänar halva gruppen mindre än 10 850 kronor i månaden.[3]

Men de här siffrorna mottas ofta med en gäspning, för bekräftar de inte bara vad vi trodde att vi visste? Uppgifterna kan också tolkas på två sätt: för det första en tillåtande nick att det är så här det är och kommer förbli, för det andra med en reaktion som leder till att faktiskt fundera över varför det är så här.

Den här rapporten – liksom projektet Reko som står bakom den – är ett resultat av en sådan reaktion. Fokus ligger på ersättningen till konstnärerna från konstinstitutionerna och det är en avgränsning som känns bra när jag tar del av resultaten. Dels för att problemformuleringen sätter fingret på hur gamla traditioner fortsätter råda trots att konstscenen – eller egentligen verken – har förändrats. Konstnärer arbetar ju idag inte på samma sätt som tidigare med att sälja saker, det vill säga målningar eller skulpturer. Men låt mig återkomma till det snart.

Dels också för att ämnet tydliggör att konstnärerna även har svårt att ta eller få betalt när de ställer ut inom ramen för den kulturpolitik som vi tror finns där för att stödja konstnärerna.[4] I en ytterligare rapport från Konstnärsnämnden, ”Konstnärerna i kulturpolitiken”, konstaterade författaren, Per Svenson, också: ”Endast tre av de till regeringen återrapporteringsskyldiga myndigheterna betalade utställningsersättning under 2004–2005: Moderna museet, Nationalmuseum och Riksutställningar. Genomsnittet för ersättningens storlek ligger på ca 4 000 kr per konstnär.”

Kulturborgarrådet i Stockholms stad, Madeleine Sjöstedt (FP), har förordat stadens konsthallar att följa det statliga MU-avtalet. Hon har även i en debattartikel uppmanat andra kommuner och regioner att göra detsamma, men inte fått svar. Bryr de sig inte?

Att hon inte fått några svar på sin debattartikel om ersättningar beror troligtvis på att frågan anses liten och inte ens når andra politiker. När jag diskuterar med olika kulturpolitiker ute i landet är kunskapen kring utställningsersättningar liten. Vi ska komma ihåg att nästan alla i kulturnämnderna i Sverige på kommunal och länsnivå är fritidspolitiker och beslut om driftsbudgetar fattas rutinmässigt i de flesta fall: Matteusprincipen (”åt den som har ska vara givet”) är den mest dominerande principen i kulturpolitiken.[5]

En tolkning av den andra sidan av det här myntet blir ”den som inte får ska inte heller ha”. Någon måste alltså lyfta frågan om utställningsersättningarna till en principiell nivå för att ett politiskt beslut ska kunna tas.

”Det här är en stor fråga”, menar Madeleine Sjöstedt. ”Höjden av kvalitet i kulturlivet avgörs av konstnärerna och de är normalt inte heltidsavlönade. Då måste man se till att de ersättningssystem som faktiskt finns också utnyttjas. Om man inser det – då förstår man också att det här är en jättejätteviktig fråga. För det spelar ingen roll hur många tjänstemän som finns på förvaltningar och institutioner, om det inte produceras kultur finns det inget för dem att göra.”

Låga eller obefintliga ersättningarna har också en väldigt direkt effekt för konstnärerna eftersom de utan ersättning hamnar utanför socialförsäkringssystemet och därmed får minimal sjuk- och föräldrapenning liksom pension.

***

Parallellt med den välbekanta rapporteringen om låga löne- och ersättningsnivåer hör vi om något annat som kan få oss att tro att en förändring är på gång. Det talas om konstnärer som entreprenörer i den kreativa sektorn och att denna växer snabbare än ekonomin i övrigt, liksom hur konsten kan bidra till kreativitet och innovation till andra sektorer och om nya konsthallar och kulturhus som ska profilera städer och regioner.

Konsten och kulturen anses på så sätt fungera som viktiga byggstenar i samhällets tjänst. Konsten ska göra oss mer kreativa samtidigt som den ska marknadsföra platser.

Det är lätt att tro att konstnärerna automatiskt är vinnare i en sådan utveckling, men det finns några förklaringar till varför så inte är fallet. Frågan om utställningsersättning till konstnärer är dessutom en del av en större fråga: varför har konstnärer så svårt att ta betalt?

Det finns flera svar. Låt mig försöka diskutera några olika faktorer från ett kulturekonomiskt perspektiv.

För att återkomma till varför inte ens offentliga institutioner ligger på en högre ersättningsnivå till konstnärer är det viktigt att se att kulturpolitikens redskap inte är konstnärer utan förvaltningar och institutioner. Anledningen är förstås att förvaltningen ska administrera och planera för kulturpolitiken samt att institutionerna blir utförare och kontaktytor mot allmänheten, medan finansiering av enskilda personer är snävare. Principen med armlängds avstånd är stark och dessutom relevant.

Men vad som sker om vi betraktar hur en budgetfördelas – och detta gäller även privata konsthallar – beror på något djupt mänskligt: man är sig själv närmast.Madeleine Sjöstedt menar att det är något hon verkligen lärt sig under sina snart fyra år som Stockholms kulturborgarråd: ”Det är alltid lättare att argumentera för ännu en tjänsteman än mer pengar till andra. Organisationer funkar så: de är självbevarande och ser till sitt eget. Inte nödvändigtvis för att man vill någon annan illa utan för att man ser sina behov tydligast.”

Det finns undantag där man tagit principbeslut som innebär att MU-avtalet ska följas. På Färgfabriken säger verksamhetsledaren Pernilla Lesse: ”Vi skulle aldrig spela ut en konstnär vad gäller ersättning.”

På Göteborgs konsthall säger chefen Lene Crone Jensen att konstnärerna alltid ska ha betalt: ”Jag menar att konstnärer ska ha en annan position i samhället än de har och har haft. Alla ska belönas för sina jobb och sina insatser. Vi försöker inte minimera, vi vill gärna ge mer, men vi är också begränsade. Vi försöker följa KRO:s riktlinjer. Om det innebär en någorlunda rimlig betalning kan man alltid diskutera.”

Vilket ansvar ligger på konstnärerna? Det blir tydligt vid en rundringning att det finns en rädsla för att förhandla, i alla fall med insatsen att utställningen inte blir av.

Vi ska också komma ihåg att konstnärerna inte har valt konsten för att förhandla eller för att tjäna pengar. Det finns inte sällan ett avståndstagande från pengar och marknaden. Konsten vilar på en annan logik än den ekonomiska, men priset för att syssla med ”det omätbara” har varit en svårighet att själv ta betalt. Det är därför gallerierna fyller en sådan viktig funktion, som mäklare mellan marknadslogiken och den konstnärliga.

Till detta ska vi lägga på den romantiska idén om att konstnären är en person som inte behöver pengar. Men, som en konstnär påpekar i ett samtal, nuförtiden kräver konst stora produktionskostnader. Bara att kopiera upp ett fotografi kostar drygt 10 000 kronor och att fylla en hel utställning mycket mer.

Dessutom, fortsätter konstnären i vårt samtal, förutsätts att det finns hur mycket tid som helst för att hjälpa till inför en utställning. Det innebär ett feltänk, för om utställningsersättningarna ligger på en låg nivå och vi exkluderar det fåtal, etablerade konstnärer som tjänar bra på att sälja sin konst, måste konstnären arbeta med annat också för att försörja sig. Då finns det inte hur mycket tid som helst att oavlönat hjälpa till med förberedelserna inför utställningen, som hängning exempelvis.

Värden av tid gäller också produktionsprocessen. Karin Willén, ordförande i KRO, diskuterade under ett seminarium på Kulturhuset om behovet att bokföra sin tid. ”Inte exakt, men för att skapa en större kontroll över sin egen situation. Att kvantifiera är egentligen inte ett problem utan en möjlighet.”

Det finns ännu en orsak till varför konstnärerna har klarat sin förhandlingssituation så dåligt. Konstnärerna säger sällan eller aldrig ”nej tack” om priset inte är det rätta. Dels för att – för att citera en konstnär som vill vara anonym – det ger så mycket på andra plan att få ställa ut, att det är en förmån att få verka som konstnär och syssla med det som man helst vill. Dels för att om man säger nej finns det en mängd andra konstnärer i samma kategori som står på kö för att få ställa ut.

Ekonomer skulle beskriva det som att det finns ett överutbud, att ”råvaran” är outsinlig. Men finns det inte också många advokater eller hantverkare och de lyckas ändå ta betalt? Jo, men om de tackar nej finns det ändå tillräckligt många andra köpare (och om det inte finns det så får de ta ett annat jobb). Problemet för konstnärerna är att finns för få ”köpare”, det vill säga konsthallar och institutioner. Känslan är därför att man tvingas vara nöjd med de möjligheter som ges och om man förhandlar – och nu refererar jag återigen några konstnärer som jag talat med – får man ett dåligt rykte som en jobbig person.

Därför blir det inte ens en förhandling. Det blir bara en nickning till svar på påståendet att det är det här och det här som gäller.

Konsthallschefen i Göteborg, Lene Crone Jensen, kan kanske lugna: ”Jag betraktar inte konstnärer som försöker förhandla som jobbiga. Vi måste förstås lyssna på argumenten, även om det är upp till oss som institution att sätta gränser sedan.”

En lösning handlar dessutom om attinte bara se till sitt eget bästa, utan att tacka nej om inte vissa villkor uppfylls. Men ett krav för att detta fungerar är att ingen går med på sämre villkor. I spelteorin brukar man hänvisa till ”fångarnas dilemma” för att beskriva detta, men i stället för exemplet med fångar är det idag vanligare att illustrera situationen med att man ska ta sig till jobbet. För en individ går det snabbare att ta bilen än bussen, men om alla skulle ta bilen så uppstår köer. Resultatet utan samverkan blir att alla tar bilen, men att restiden blir längre än om de flesta tog bussen. I det här läget finns det ännu mindre anledning att ta bussen om alla andra tar bilen: köerna finns ju där ändå.

***

Konstnärerna måste ändå inse att man inte kan få betalt för all tid och för allt material. Det får ingen.

Men alla betalar sin elektriker. Eller?

Ja, på något sätt, men inte för allt. När du köper ett hus kan du göra en elbesiktning utan att betala för den. Det är möjligt eftersom elektrikern hoppas att du ska anlita honom för jobb sedan, men det är inte säkert. Ändå kanske han har flera anställda som ska få lön utbetald, oavsett om det kommer in uppdrag eller inte. Nästan alla branscher fungerar så att innan du har något att sälja måste du arbeta gratis med utveckling och investera i marknadsföring.Det är inte bara för konstnärerna som ersättningen först kommer i efterhand.

Vad som däremot krävs är att man kan ta tillräckligt betalt i något läge. Det är det här som börjar bli ett problem för många konstnärer idag: det som tidigare varit en rimlig logik börjar falla. Att det varit möjligt att betala konstnärer en liten eller ingen ersättning för utställningar beror – utöver de faktorer som vi tidigare nämnt – också på tanken att utställningen fungerar som ett skyltfönster för både konstnären och verken. Pengarna ska komma in i ett senare läge då verken kan säljas. Det här fungerar så länge något verkligen kan säljas. Skivbolagen marknadsförde exempelvis länge sina artister genom att betala ut turnéstöd som innebar att festival- och konsertarrangörer kunde boka artister till en rimlig ersättning. Men eftersom skivbolagen säljer färre skivor är turnéstödet borta och även artisterna vill ersätta sina förlorade intäkter på skivförsäljning med livegage. För som sagt, pengarna måste komma in någonstans om det ska kunna bli en fortsättning.

Även konstmarknaden har förändrats. Tidigare såldes saker i form av målningaroch skulpturer, sådant som kunde hängas på väggen eller ställas på ett bord. Idag arbetar allt fler konstnärer med utställningsspecifika verk såsom till exempel videokonst, installationer och sådant som gränsar till teater. Därför blir det allt mer relevant att konstverken börjar värderas utifrån tidsåtgång och materialkostnad, samt att utställningarna börjar betraktas som en ”marknad” i sig som måste ha fungerande villkor och inlemmas i kulturpolitiken. Att förorda att offentliga institutioner ska följa MU-avtalet är därför en viktig insats.

Har konsthallarna och museerna råd med detta? Ja, om de planerar för detta, i alla fall om politikerna gör det. Inställningen är det som främst spelar roll. Det är slående när man granskar resultaten i undersökningen som presenteras i den här rapporten. Det är inte de stora eller statliga institutionerna som gör bäst ifrån sig generellt. Erik Krikortz är en av de ansvariga i projektet Reko och han säger i sin analys: ”Det går att vara ambitiös och arbeta professionellt med en liten budget och publik. Omvänt går det att vara oambitiös och oprofessionell med en stor budget och publik.”

Men med högre ersättningar blir det färre utställningar, är den återkommande reaktionen. Och det kan väl inte gynna konstnärerna?

Jag skulle vilja säga att den reaktionen bottnar i två felaktigheter varav den ena har sin förklaring i en isolerad syn på sin verksamhet och den andra i okunskap om vad som faktiskt kostar. Det synsättet beror på att man begränsar sig till att bara se vad den rörliga verksamheten kostar. Det kan en verksamhetsledare göra, men inte en politiker eller för den delen en investerare i en privat konsthall.De arvoden som vi diskuterar är nämligen relativt små poster både sett till vad den anställda personalen och lokalerna kostar. Enligt de uppgifter som konstinstitutionerna har lämnat till Reko ligger typiska kostnader för personal på 40–50 procent av den totala budgeten, lokaler 25–40 procent och konstnärsarvoden 0,5–4 procent. En medelstor konstinstitution har typiskt sett en budget på cirka 5–20 miljoner kronor per år.

Jag säger inte detta för att påvisa att det är för dyrt att bekosta museer och konsthallar, utan för att betona vad som framför allt kostar är personalen och lokalerna. Att inte utnyttja lokalerna – till exempel genom att göra färre utställningar – skulle innebära ett resursslöseri. Det är som att hyra eller köpa ett hus men bara bo i det två månader om året. I förhållande till det här resonemanget blir det närmast löjligt att diskutera i termer av några tusenlappar hit och dit i konstnärsarvoden.

En annan felaktighet handlar om att man måste fundera från ett helhetsperspektiv när och hur konstnärer ska kunna ta betalt, särskilt i ett kulturpolitiskt sammanhang. Om konstmarknaden är förändrad måste också ersättningarna anpassas. De som finns bör dessutom se till att konstnärer inkluderas i den arbetsmarknad som ligger till grund för sjukpenning och pensioner och liknande. Det är inte heller rimligt att å ena sidan tillgodose dyra utbildningar och å andra sidan inte använda sig av de relativt små medel som krävs för att stärka arbetsmarknaden.

Avslutningsvis är det värt att fundera kring huruvida mer administration och strikta ersättningsmodeller påverkar den kreativa processen både sett till relationen och riskvilja (man vet ju inte alltid vad som kommer ur ett samarbete och därför undviker att sätta igång). Riskerar vi inte att konstnärerna ställs mot utställningsinstitutionerna som två motparter, med risk att försämra det viktiga förtroendet dem emellan? Jag tror inte det. I avtalsdiskussionen är det oundviktligt att motpoler skapas, men om avtalen sedan följs så kan destruktiva förhandlingar och motsättningar undvikas, administrativa frågetecken läggas åt sidan och arbetet inrikta sig mot konstnärliga aktiviteter.

Kort sagt handlar det om att skapa en välsmörjd branschpraxis, med mindre frågetecken. Hittills har det saknats både problemformuleringar och information. Flera gånger när jag pratar med både verksamhetschefer och konstnärer frågar de hur ser ut på andra ställen. Transparensen, trots att så många konstinstitutioner är offentliga verksamheter, har varit dålig. Därför är den här undersökningen viktig, för att vi nu får något att diskutera utifrån. Vilken standard är egentligen rimlig? Inga priser är självklara.

[2] ”MU” står för ”medverkans- och utställningsersättning”. Avtalet förhandlades fram mellan KRO och Statens kulturråd, som representanter för konstnärerna respektive de statliga institutionerna.

[3] Enligt samma undersökning har den svenska befolkningen en medianinkomst på cirka 18 200 kronor i månaden.

[4] Även privata konsthallar inkluderas i undersökningen, men står i de fall de inte tar emot offentliga bidrag utanför krav från kulturpolitiken.

[5] Inte bara i Sverige, utan generellt; utifrån studier i Europa.

Den här texten är från en förstudie för projektet KKN med Region Dalarna, Region Gävleborg och Region Värmland.

Vi har med den här texten velat ta fram en kortfattad introduktion till kulturella och kreativa näringar. Syftet är att  identifiera ett antal frågeställningar som ett underlag för att diskutera finansiering, rådgivning och annat företagsfrämjande.

Författare: Tobias Nielsén och Emma Stenström (2010)

>> Du kan även ladda ned rapporten i PDF-format.

—

VEM ÄR KULTURELL – OCH VEM ÄR INTE KREATIV?

En av de första frågor som infinner sig är förstås vilka företag som ska räknas till kulturella och kreativa näringar. Det är ingen enkel fråga. Begreppen kan tyckas lite olyckliga, och leder inte sällan till många missförstånd.

”Kultur” kan stå för estetiska verksamheter, till exempel teater, dans och konst, men också användas i en mer antropologisk bemärkelse, som till exempel i ”företagskultur”. Och ”kreativitet” är ännu mer förvillande; vilka företag och företagare är eller vill inte vara kreativa? När IBM nyligen intervjuade drygt 1 500 företagsledare, var till exempel kreativitet den kvalitet man värderade allra högst.i Att då peka ut vissa företag och företagare som kreativa, och därmed – indirekt – andra som icke-kreativa, kan vara problematiskt.

Den enklaste lösningen är antagligen att vara medveten om problemet, men ändå utgå, i alla fall inledningsvis, från någon av de branschdefinitioner som cirkulerar. Tillväxtanalys är den myndighet som har fått i uppdrag att ta fram en officiell definition, och har då valt att kombinera en näringsgrens- och en yrkesklassificering. De rekommenderar dessutom användningen av begreppet ”kulturnäringar” istället för ”kulturella och kreativa näringar”.

STORA SKILLNADER

En annan, ständigt återkommande, fråga är om kulturella och kreativa näringar, eller kulturnäringar, utgör en egen näringsgren, vars företag måste främjas på annorlunda vis än andra företag. Om detta kan man ha många åsikter, men en viktig aspekt – som vi vill framhäva – är att det finns en stor variation mellan olika typer av företag inom denna eventuella näringsgren.

Inte minst kan det vara värt att tänka på att det inom de kulturella och kreativa näringarna både finns varu- och tjänsteproduktion. Liksom det både finns de som skapar unika verk och de som sysslar med massproducerad och ibland lättkopierad kultur.

En vedertagen modell utgår också från att skilja på företag med en konstnärlig respektive kommersiell affärsstrategi. Med en kommersiell affärsstrategi står vinsten i fokus, medan en kulturell innebär att eventuella vinster plöjs ned i verksamheten. Företaget finns då i första hand till för verksamhetens skull, och inte för att ge ekonomisk avkastning.

Likaså kan det vara på sin plats att skilja mellan kreatörs- och entreprenörsdrivna företag. När det är kreatörerna, eller kulturskaparna, själva som äger och driver verksamheten står de personliga kompetenserna och talangerna i fokus, alltmedan entreprenörsdrivna kulturföretag kommersialiserar andras kreativitet och skapande. De förstnämnda är ofta solo‑ eller småföretag, medan de sistnämnda kan vara mycket stora företag. Det här innebär att vad som brukar innefattas i de kulturella och kreativa näringarna både omfattar egenföretag och multinationella koncerner (tänk Bonnier och MTG). Skillnaden mellan dessa medför förstås mycket olika bemötande och politiska åtgärder. I denna text behandlar vi framför allt de mindre företagen.

Vill man, kan man också göra en åtskillnad mellan de som står för själva skapandet, och de som står för kringverksamheter: reproduktion, distribution, försäljning, bevarande, utbildning, visning, lokaler, konsulttjänster, med mera.

Förutom givna skillnader såsom storlek, associationsform, ägarförhållanden, ålder och marknad, kan man också behöva göra en åtskillnad mellan var i den kulturella och kreativa värdekedjan som företagen befinner sig. iii Är det i centrum, i den konstnärliga kärnan, eller i någon av de omgivande cirklarna, kulturindustrin, de kreativa näringarna eller det övriga samhället? Självklart är det till exempel skillnad på att vara en enskild konstnär och driva en reklambyrå.

Även inom respektive cirkel finns dessutom avsevärda skillnader. En koreograf har till exempel andra förutsättningar och villkor än en keramiker, och variationen är till och med stor inom respektive konstart liksom mellan olika typer av branscher.

Generellt kan vi säga att vi tycker att det ibland finns en tendens att lite väl lättvindigt bunta samman sinsemellan rätt olika verksamheter till en och samma näringsgren. Eller som en Almi-rådgivare sa: ”inget företag är det andra likt, utan alla är unika”.

SPECIFIKA EKONOMISKA FÖRUTSÄTTNINGAR?

Med detta i bakhuvudet, vill vi dock själva gå över till generaliseringarna och ställa oss frågan om kulturnäringarna har några specifika ekonomiska förutsättningar. Det unika i kulturföretagandet ska inte dras för långt, men trots allt brukar följande ofta anses som karakteristiskt för många företag inom kulturnäringarna: iv

• Måste balansera det kommersiella med det konstnärliga/kreativa
• Kreativitet rimmar inte alltid med struktur
• Ofta fokus på produkten snarare än på marknaden; styrd av inre vision, inte efterfrågan
• Osäker efterfrågan – kunder vill inte ens alltid veta vad de ska få, vilket leder till högt risktagande
• Krav på nyskapande gör det ibland svårt att standardisera, rationalisera och kapitalisera
• Låga inträdeshinder för idéer – alla kan vara kreativa och idéer kräver inte kapital
• En del har höga kostnader för produktion, men låga reproduktionskostnader
• Upphovsrätten är central – en balans mellan att skydda egna och allmänhetens intressen
• Stort och växande utbud av personer som vill ägna sig åt kreativa och kulturella yrken
• Svårt att skriva kontrakt och specificera insatser och utkomster i förväg, icke-linjära processer, där man inte vet resultatet i förväg
• Många ”ofrivilliga företagare” och många icke-vinstdrivande organisationer; pengar ofta ett medel, inte ett mål

Allt det ovanstående, och mer därtill, kan förstås ha betydelse för såväl rådgivningen som finansieringen av företag inom kulturnäringarna. Även om det återigen ska påpekas att variationen förstås är stor, och att många företag inom de kulturella och kreativa näringarna inte passar in i ovanstående beskrivning.

KULTURELLT OCH EKONOMISKT KAPITAL

En grundläggande utmaning i dessa branscher är att balansera mellan det konstnärliga eller kreativa och det kommersiella. Ett klassiskt exempel är bokförlaget som väljer att ge ut både poesi som sällan säljer i stora upplagor och bästsäljande deckare; ”gungor och karuseller”, som strategin brukar kallas. Utifrån ett kortsiktigt, renodlat ekonomiskt perspektiv kan det tyckas dumt. Varför inte enbart satsa på det som säljer?

Förutom att det på förhand kan vara svårt att avgöra vad som kommer att sälja, kan det på sikt vara klokt att inte enbart satsa på det kortsiktigt lönsamma. Ett bokförlag behöver nämligen bygga såväl ett ekonomiskt som ett kulturellt kapital, ”trovärdighet”. Att bli renodlat kommersiell, och enbart göra saker för att tjäna pengar, är sällan en långsiktigt hållbar strategi. Bokförlaget, om vi håller oss kvar vid det exemplet, behöver det kulturella kapitalet för att skapa trovärdighet mot media och läsare och för att locka till sig bästsäljande författare som gärna vill associera sig med en kulturell ”aura”. Det handlar alltså om att finna en balans.

Detsamma gäller ofta den enskilda kulturskaparen, eller kulturföretagaren. Man måste – både för trovärdighetens och för den egna utvecklingens skull – ägna sig åt nyskapande, utan att på förhand veta vart det leder. Samtidigt som man måste hitta sätt att antingen kapitalisera på det man redan har gjort eller på andra sätt dra in medel.

Kanske kan det tyckas som en självklarhet. Det är på många sätt likt hur vilket företag som helst måste tänka kring forskning och utveckling, med skillnaden att det för kulturföretagen sker på ett mindre kalkylerat sätt och ofta med andra drivkrafter. I praktiken verkar det nämligen vara här som många konflikter uppstår. Ta till exempel danskompaniet som skulle kunna visa sin föreställning många fler gånger om det inte vore för att koreografen och dansarna hellre ville utveckla något nytt. Eller den gästspelscen som avstår från att enbart visa publikdragande föreställningar till förmån för helt okända, experimentella som knappt fyller salongen till hälften. Eller konstnären som inte vill kopiera sig själv trots stor framgång med ett visst tema. Utifrån en kortsiktig kommersiell logik handlar dessa idiotiskt, men på lång sikt gör de kanske helt rätt, när de bygger ett kulturellt kapital samt odlar och utvecklar konstnärskap som kan bli stora på sikt. Troligen har dessutom alla företag något att lära sig från detta. Otaliga är de företag som gått i graven för att de ensidigt fortsatt på ett spår och varken utvecklat sig själva eller sina erbjudanden.

VINSTINTRESSE OCH ANDRA INTRESSEN

Närliggande är förstås frågan om vinstintressen kontra andra intressen. Många förknippar säkert företagande med i första hand ett vinstintresse, även om det på senare tid vuxit fram allt mer av ett socialt ansvarstagande inom alla slags företag och likaså är det sociala företagandet på framväxt, där vinsten blir ett medel att nå andra samhälleliga mål.

Inom de kulturella och kreativa näringarna finns förstås ett spektrum av alltifrån renodlat kommersiella, vinstdrivande företag till icke-vinstdrivande organisationer av olika slag, samt däremellan en massa hybrider. Till viss del hänger detta samman med tradition. Genom att ställa sig utanför det ekonomiska systemet har man i viss mån, och framför allt i konst- och kulturvärlden, kunnat behålla en frihet, ett oberoende, samtidigt som det också har skapat svårigheter bland annat vad gäller möjligheten att ta betalt för sitt arbete.

Dessutom finns det ekonomiska förklaringar. Svårigheterna att specificera utfall i förväg och därmed att skriva kontrakt, komplexiteten, den osäkra efterfrågan och de ofta höga produktionskostnaderna, allt detta och mer därtill gör att den icke-vinstdrivande formen kan vara både den mest legitima och den mest rationella.

För att inte tala om att det ofta finns andra hänsynstaganden. En teater vill kanske till exempel inte ta ut för höga priser, eftersom de också vill vara tillgängliga för så många som möjligt. Kanske måste teatern också tänka så om den erhållit offentlig finansiering och av kulturpolitiska skäl måste erbjuda tillgänglighet.

Viktigast av allt är dock att det inte alltid är vinsten som är drivkraften. För många är företagandet snarare ett medel för att kunna göra vad de vill göra, och ofta finns det inga alternativ, inga anställningar. Även det kan vara viktigt att komma ihåg i företagsfrämjandet. Det är inte sällan lusten att skapa som är drivkraften, och inte nödvändigtvis vinsten.

Det personliga och ofta passionerade elementet gör också att man kan vara känslig för kritik, och att det ibland kan vara knepigt att få distans till verksamheten, vilket också kan vara bra att minnas i företagsfrämjande sammanhang.

LEVEBRÖDS- ELLER TILLVÄXTFÖRETAG

Av bland annat ovanstående skäl brukar det därför sägas att många företag inom kulturnäringarna inte är intresserade av att växa. Solo- och småföretagarna är redan från början många – och långt ifrån alla vill växa.

Man är nöjd om företaget går runt och man själv kan leva på det. Och dessutom är företagandet så ofta knutet till den egna talangen att det inte alltid är givet hur man kan växa. Många driver alltså så kallade levebrödsföretag, och är inte alltid intresserade av att vara tillväxtföretag. Det innebär att finansieringsbehovet ofta är litet och i de flesta fall kan komma som stöd till projekt samt i form av lån av utrustning och lokaler.

De stödformer som är särskilt riktade till branscher inom de kulturella och kreativa näringarna är inte sällan uppbyggda kring projekt, till exempel filmstöd. Man ger stöd till de nya projekten snarare än till företaget. Det är möjligt att detta bidragit till att alltför få velat utveckla sina företag snarare än nya projekt, men det är ändå projekten som är verksamheternas hjärta. Inga filmer, inget filmproduktionsbolag.

Ett levebrödsföretag är ofta just projektbaserat och utvecklingen av ett sådant företag handlar främst om att stärka förhandlingskraften och oberoendet, vilket inkluderar kompetensutveckling inom försäljning och marknadföring utöver det unika kompetensområdet. Även självförtroende och nätverk är viktiga kompontenter.

I samband med detta kan man fråga sig om det är nystartade eller redan etablerade företag som har störst behov. En hel del av diskussionen om kulturella och kreativa näringar verkar fokusera på att fler företag ska startas, samtidigt som det inte så sällan är de redan existerande som behöver hjälp i form av rådgivning, kompetensutveckling och finansiering.

Man kan också fråga sig hur viktiga affärsplaner är. Inte minst eftersom det ibland glöms bort att allt företagande kräver tid, och ofta innebär många misslyckanden innan det lyckas, inte minst inom den kreativa sektorn. v Därför kan det ibland vara missvisande att se alltför mycket till den första inledande affärsidén och planen, eftersom de ofta revideras efter hand. En första affärsplan kan alltså inte ses som en färdig modell utan enbart en början. Det viktiga är vad som sker därifrån – och att något verkligen sker och inte bara formuleras i ord.

Slutligen ska man inte sticka under stol med att det ibland finns en ideologisk ingrediens. Alla vill inte bidra till ekonomisk tillväxt, speciellt inte i dessa miljömedvetna tider. Dessutom finns inte sällan en kritisk inställning, vilket man inte ska glömma. Kulturens, och inte minst konstens, roll har ju bland annat varit att kritisera makten och ifrågasätta förhärskande synsätt – och där hamnar nog företagsfrämjande och entreprenörskap i dag.

HYBRIDER OCH BLANDEKONOMI

Om det är något som utmärker de kulturella och kreativa näringarna, är det att det finns gott om olika sorters organisationer; vinstdrivande företag i olika former och icke-vinstdrivande organisationer av skilda sorter och slag. Dessutom präglas sektorn av att det är en blandekonomi. Offentliga myndigheter, kommersiella företag och civilsamhällets olika organisationer verkar ofta sida vid sida och förstärker varandra. Vissa talar om ett slags ekologi, där olika sorters organisationer är länkade till varandra i ett komplext system. vi Därför måste en analys av en organisation alltid betraktas utifrån sitt sammanhang; sitt nätverk och sina relationer.

Även inom en organisation kan denna blandekonomi existera, i form av allmänna medel, ideellt engagemang och försäljning på en marknad.

En konstnär kanske kan finansiera sin verksamhet till hälften under en period med hjälp av ett stipendium, men mycket sällan till fullo och under en längre tid. På motsvarande sätt bör de kulturpolitiska medel som vissa organisationer erhåller ses som en del, en bas, för verksamheten att utgå från. Just denna mångfald av intäktskällor anses av många vara ett av de mer grundläggande dragen i kulturekonomin.

Ibland kan det ställa till problem. Det händer att företag inte riktigt passar in i mallarna, just för att de rör sig mellan olika verksamheter med sinsemellan olika logiker. På samma sätt som många företagare i denna sektor har arbeten av kalejdoskopkaraktär. Ena dagen står de i sin ateljé, nästa undervisar de och den tredje arbetar de inom vården. Ibland är de anställda, andra gånger tar de frilansuppdrag, och rätt ofta arbetar de ideellt med sin kärnverksamhet. De är kombinatörer.

Även på organisationsnivå handlar det inte så sällan om hybrider. Det är till exempel inte ovanligt att såväl en förening som ett aktiebolag existerar sida vid sida, och ofta kombineras också olika logiker. Cirkus Cirkör skapar till exempel föreställningar av hög konstnärlig kvalitet, säljer events på en rent kommersiell basis, driver skolverksamhet efter en närmast offentlig logik och dessutom en rad ideella projekt. Rent formellt är de organiserade som både en förening och ett aktiebolag, samt har offentliga anslag, egenintäkter och ideella inslag.

Samma hybridlogik kan man se i mer kommersiella kompanier, som kanadensiska Cirque du Soleil, världens största scenkonstföretag, med vinster i miljardklassen. Utan en offentlig finansiering i början, hade de antagligen inte funnits till, och de har alltid hållit fast vid sin sociala sida, och drivit projekt bland annat i utvecklingsländer på helt ideell basis.

Kanske är det dessutom en samhällstrend. Gränser luckras generellt upp i dag. Fritid och arbete flyter samman, liksom produktion och konsumtion, för att inte tala om gränsen mellan professionella och amatörer, och många rör sig dessutom gärna mellan kommersiell och ideell verksamhet. Många kulturföretagare kan därför lättast förstås som ett slags sociala eller samhällsentreprenörer, där företagandet är medlet för att nå ett högre mål.

FRÅN FÖRETAGSAM TILL FÖRETAGARE

En sak är säker: inom de kulturella och kreativa näringarna finns det många initiativrika och företagsamma personer. Frågan är vad som krävs för att företagsamheten ska kanaliseras till företagande och entreprenörskap – och om det är nödvändigt.

Klassiskt är att tänka i termer av kreativitet och struktur. Det har sociologer gjort sedan urminnes tider, och många har påpekat just svårigheterna i att kombinera de två. Kreativitet rimmar åtminstone inte alltid med struktur; ett kreativt sinne innebär inte nödvändigtvis ett affärssinne. En del vill till och med gå så långt som att lokalisera dem till olika hjärnhalvor: en höger som är kreativ, och en vänster som är analytisk.

I företagande krävs förstås bägge delarna. Alltför mycket analytiskt tänkande, alltför mycket struktur, är sällan kvaliteter i ett entreprenörskap, men motsatsen är förstås inte heller lämplig. Snarare handlar det, som sagt, om att finna något slags balans.

Den som är kreativ och drivs av nya idéer, kan behöva hjälp att stanna upp och strukturera – och det verkar gälla en hel del inom kulturnäringarna. När nyskapandet är drivkraften är det dessutom lätt att kasta sig över projekt efter projekt, utan att hinna kapitalisera på det man redan har gjort. Och när företagandet mest är ett medel, är det lätt hänt att man inte ägnar särskilt mycket tid åt att utveckla det, utan snarare åt att utveckla det man mest brinner för: verken eller verksamheten.

I viss mån finns förstås också en tradition som säger att det är fult att vara för kommersiell eller fusk att ägna för mycket tid åt företagandet. Det finns åtminstone spår av föreställningen om att bra konst ska sälja sig själv kvar, och att den som är för kommersiell, förlorar i trovärdighet. Likaså finns en kritik mot att alla ska bli entreprenörer och att det ekonomiska synsättet är så förhärskande i många kretsar.

Förutom att det förstås saknas kunskap och kompetens på många områden. Man har kanske aldrig lärt sig grundläggande företagsekonomi, man förstår inte skatter, moms och bokföring, tänker inte i termer av försäljning och marknadsföring och vet inte skillnaden mellan olika typer av bolag. Man kanske är företagsam, men inte nödvändigtvis när det kommer till företag och företagande. En representant för Filmbasen, Stockholm läns talangutveckling för filmare, diskuterar: ”Vad gör en regissör när hon eller han inte regisserar, vilket är den största delen av tiden? En regissör måste kunna sälja sin produkt för att ta sig fram.”

Här ligger kanske den största utmaningen för den som vill utveckla företag inom kulturella och kreativa näringar; hur hittar man sätt att kanalisera företagsamheten till företagandet – utan att andra värden går förlorade?

För trots allt är det viktigt att komma ihåg att det inte alltid är det som säljer bäst, som har den högsta konstnärliga, kulturella eller kreativa kvaliteten.

—

REFERENSER OCH REKOMMENDATIONER

i) IBM Global CEO Study “Capitalizing on Complexity”, www.935.ibm.com/services/us/ceo/ceostudy2010/index.html (2010-06-23).

ii) Tillväxtanalys, “Kulturnäringar I svensk statistik”, Rapport 2009:06. Kortfattat kan sägas att man räknas in i kulturnäringarna om man antingen har ett kulturyrke, som till exempel formgivare, eller arbetar inom ett kulturföretag, till exempel en teater.

iii) Modellen av ett slags värdekedja har använts på många håll, bland annat i EU:s omtalade rapport, ”The Economy of Culture”, ec.europa.eu/culture/keydocuments/doc873_en.htm (2010-06-24).

iv) Det finns en mängd litteratur som behandlar det ekonomiskt specifika i kulturnäringarna, till exempel Richard Caves (2000) Creative Industries, Harvard University Press och David Hesmondhalgh (2007) The Cultural Industries, SAGE.

v) Se t ex Tobias Nielsén, Dominic Power och Margret Sigurdardottir (2010) Creative Business. 10 rules to help you build your business. Volante/QNB.

vi) Se t ex David Karlsson (2010) En kulturutredning: pengar, konst och politik, Glänta Hardcore, för en bra beskrivning av hur kultursektorn fungerar.

De största rockfestivalerna och arenakonserterna förväntas dra över en halv miljon människor. Lyckas det kommer biljettintäkter och turismekonomisk effekt att landa på ca 1,4 miljarder kronor. (Då har vi bara räknat på tio av de största festivalerna* och de största arenakonserterna*.)

En fråga kvarstår dock: finns det verkligen publik till sommarens alla musikevenemang? Ska tio av de största rockfestivalerna sälja slut så är det 225.000 personer som ska köpa festivalbiljetter till ett snittpris på 1.363 kronor. Det innebär biljettintäkter på 307 miljoner kronor.

För att leka med ett räkneexempel: om vi generaliserar är festivalpubliken i kategorin 18-35 år – genomsnittsåldern hos konsertpubliken har dock ökat, men för att kunna räkna avgränsar vi så – vilket innebär att en av tio ska köpa en festivalbiljett (hänsyn ej tagen till den lilla gruppen som är på flera festivaler).

Dessutom finns ytterligare ett 50-tal mindre festivaler och stadsfester runt om i landet, som också vill ha en publik.

Gör man ett överslag på de stora arenakonserter i sommar* så handlar det om ytterligare ungefär 350.000 biljetter. Det ger ungefärliga biljettintäkter på 263 miljoner om man räknar på ett uppskattat snittpris på 750* kronor per biljett.

Motor i besöksnäring

Men det intressanta är inte bara det stora utbudet och den mängd publik som förväntas se på livemusik i sommar. Festivalerna är också motor i en besöksnäring som genererar mycket pengar till städer och regioner.

På Turismens utredningsinstitut i Göteborg har man räknat på vad arenakonserter och festivaler har för turistekonomisk effekt – då man även räknar boende och annan konsumtion som sker på platsen. Vid Robbie Williams två konserter på Ullevi i Göteborg 2006 var den genomsnittliga konsumtionen per person och dygn 1.386 kronor (totalt ca 236 miljoner i turistekonomi), och på rockfestivalen Way Our West 2008 var motsvarande siffra 1.600 kronor (totalt 69 miljoner i turistekonomi).

Om vi även utgår från andra studier av konserter och festivaler kan vi räkna fram ett ungerfärligt genomsnitt för arenakonserter i storstäder på 1.000 spenderade kronor per dygn och för festivaler 700 kronor per dygn, utöver biljettkostnaden. Något mer på festivaler i storstäder och mindre på campingfestivaler.

De tio festivaler som vi räknat på förväntar sig sammanlagt 225.000 besökare som gör av med 700 kronor per dygn i snitt. Alla är dock inte på plats alla dagar, så av sammanlagt 34 festivaldagar avrundar vi nedåt till 27 dagar (80%). Med det överslaget handlar det alltså om ca 430 miljoner i turistekonomisk effekt.

För arenakonserterna handlar det om 1.000 kronor per person på 350.000 besökare, det vill säga 350 miljoner kronor.

En miljardekonomi

Tillsammans alltså nästan 800 miljoner kronor. Lägger man till biljettintäkter handlar det om sammanlagt 1,4 miljarder kronor – och då har vi som sagt inte räknat med alla andra festivaler, teaterföreställningar eller konserter. Totalt arrangeras nästan tusen “festivaldagar” i Sverige från maj till och med augusti. En uppskattning ger att festival- och konsertsommaren omsätter 4-6 miljarder kronor i biljettintäkter och turistkonsumtion. (Jämför med att det såldes böcker för 7 miljarder kronor under hela förra året i Sverige.)

Samtidigt tar de här beräkningarna bara med biljettköparna i beräkningen. En festival drar ytterligare besökare som volontärer, artister, journalister och försäljare. Personer som inte köper biljett, men som konsumerar på plats. Dessutom är fördelningen mellan endagsbiljetter och för alla biljetter olika på olika platser. Vi har inte heller hänsyn till alla kopplingar till underleverantörer för både scenproduktion och marknadsföring.

Det är hur som helst tydligt att livemusik – liksom scenkonsten i olika former – bidrar till stora intäkter; inte bara till det som kretsar kring scenerna men också till många andra aktörer. Det är ändå fel att säga att livescenen blomstrar. Pressen på arrangörerna är stenhård, med hög risk och i många fall oförskämda krav på förskott. Om enbart företagsekonomiska kalkyler skulle få råda skulle vi se långt färre konserter och festivaler.

För oss som publik liksom för alla företag och kommuner som tjänar på besökstillströmningen kan vi bara vara tacksamma för att alla de här konserterna genomförs. Det handlar inte bara om värdet i ekonomiska termer, utan dessutom det kanske viktigaste – värdet av det som förmedlas från scenerna.

Studien är gjord av Tobias Nielsén och Johan Scheele. [Skydd enligt CreativeCommons.]

* Sweden Rock, Hultsfred, Sonisphere, Siesta, Where The Action Is, Way Out West, Stockholm Jazz, Peace & Love, Arvika, Storsjöyran.

* Ullevi: Madonna x 2, U2, AC/DC; Stadion: Bruce Springsteen x 3, Coldplay; Globen: Britney x 2

* Madonnabiljetterna ligger mellan 700 och 1200 kronor, AC/DC mellan 500 och 750.

Om drivkrafter, långsiktighet och samverkan

Av Tobias Nielsén

-

Byggboom råder i Sverige inom kultur och fritid. Ett stort antal arenor liksom kultur-, konsert- och kongresshus har byggts i Sverige under den senaste tioårsperioden. Dessutom planeras ytterligare.

Många byggnader byggs med hjälp av samverkan mellan offentligt och privat eller ideellt. Allt för konstens skull? Aldrig enbart för konstens skull. Den här texten börjar med att analysera argumenten bakom satsningarna och ställer sedan några viktiga frågor: Finns det utrymme för alla hus? Hur ser långsiktigheten ut?

Detta är ett kapitel ur skriften “Nya rum i samverkan”, utgiven av Sveriges kommuner och landsting i mars 2009. Klicka här för att beställa eller ladda ner boken och läsa mer.

Byggnader kan verka så självklara när de väl står på plats. I dag står Kalmar konstmuseum stolt och upprätt i Stadsparken, med utsikt mot Öland och bredvid slottet som under lång tid var en Sveriges viktigaste försvarsanläggningar.

Men just byggnader är sällan självklara när de planeras. I Kalmar fylldes lokaltidningarna med spaltmeter av upprörda röster: Hur kunde man bygga i Stadsparken? Bredvid den klassiska, modernistiska restaurangen Byttan? Och ett sådant hus!

Drivande var den ideella föreningen Kalmar konstförening, som vart tredje år sedan 1942 arbetat för bättre lokaler. Då flyttade Kalmar konstmuseum, navet för föreningen som grundades 1917, till en gammal lasarettsbyggnad. Museet kom senare också att rymma Arkiv för svensk formgivning (idag Designarkivet).

Men konstföreningen kunde inte själva bekosta en ny byggnad utan var beroende av offentliga aktörer och fick till slut gensvar av kommunen och Regionförbundet. I maj 2008 invigdes det nya museet av kulturministern. Föreningen stod för 5 miljoner kronor av den totala finansieringen på 48 miljoner kronor. Den största delen stod sedan Kalmar kommun för.

Allt för konstens skull?

Aldrig enbart för konstens skull. Vi kan jämföra med andra byggnader som under de senaste åren uppförts och planerats i Sverige inom kultur och fritid.

Vi ser nya arenor som ska kunna husera det lokala, ofta framgångsrika hockey- eller fotbollslaget och dessutom större underhållnings- och kulturarrangemang. Bland annat Kinnarps Arena i Jönköping, Löfbergs Lila Arena i Karlstad, Borås Arena, Cloetta Center i Linköping, Swedbank Arena i Örnsköldsvik och Malmö Arena.

Vi ser nya kultur- och konserthus, till exempel Kulturens hus i Luleå och Uppsala Konsert & Kongress. De här husen är sällan endast avsedda för just kultur eller konsert, utan “kongress” finns med som en parallell verksamhet - ett löfte om en intäktsmodell.

Vi ser också nya konsthallar och museum, bland annat Färgfabriken i Östersund utöver Kalmar konstmuseum.

ARGUMENT BAKOM

Varför vill Sverige bygga nytt? Vad ligger bakom gensvaret på de samverkansmodeller som ofta står som grund för byggnaderna?

Gemensamt för de nya husen är att inte bara ett, utan flera argument står bakom satsningarna. Det här avsnittet ska dels strukturera argumenten bakom investeringarna, dels diskutera dem. Analysen rör sig på två plan. Dels på det lokala, dels på det nationella.

Det gemensamma argumentet som anges är “av konkurrensskäl”. Nedan följer en uppställning av olika modeller bakom de nya husen.

Företagsekonomiska modellen

Planen är att huset ska bidra till en verksamhet som innebär att intäkterna överstiger kostnaderna. Ju fler biljetter som kan säljas, desto större intäkter. Det här resonemanget fungerar om en storklubb drar mycket publik kontinuerligt, det vill säga inte bara till några enstaka konserter per år.

Utöver fler åskådarplatser är det viktigt med utrymmen för sponsorloger, restaurang och souvenirer. I Löfbergs Lila Arena i Karlstad kan du exempelvis äta “hockeylunch” på restaurangen Golden Star.

Till Löfbergs Lila Arena, hockeylaget Färjestadens hemmaarena, har dessutom världsartister som Dolly Parton, Elton Johan, Rod Stewart och Bob Dylan kommit. Arenan har också stått som värd för melodifestivalen två gånger. Flexibiliteten för att kunna bygga om arenan och erbjuda olika typer av evenemang är nödvändig.

I vissa fall äger idrottsklubben arenan (som med Färjestaden), i andra fall äger kommunen den (som med till exempel Cloetta Center i Linköping, en annan av de första arenorna i den nya byggvågen). Ofta står en samverkanslösning bakom bygget. Kommunen bygger, någon annan hyr. Eller föreningen bygger och kommunen går i borgen för bygget.

En företagsekonomisk modell finns dessutom i de kulturhus som också erbjuder utrymmen för konferenser. Problem kan dock uppkomma om oklarheter råder om vad som ska prioriteras. Att hyra ut lokaler för en kongress innebär större intäkter jämfört med hyran som en symfoniorkester betalar.

Det finns flera exempel på konsert- och kongresshus där chefer har stångats mot varandra och försökt klämma in “två fötter i en sko”, som en tidigare orkesterchef som inte hade helhetsansvar uttryckte det. Ibland är ägardirektiven vaga, från exempelvis kommunen, och konsert- och kongressbolaget brukar vara ha flera uppgifter – ofta både bidra till utveckling av kulturlivet och utveckling av besöksnäringen. Sådana mål kan vara kompatibla, men behöver inte vara det. Det som ser lätt ut på pappret i förväg blir inte sällan svårt i praktiken när olika målsättningar möts. Det blir ännu svårare när bolaget brukar ha ekonomiska avkastningskrav (ca 5 %).

Anna Jirstrand Sandlund, programchef på Kulturens hus i Luleå, säger att hon är mycket glad att hon driver både konsert- och konferensdelen. Målsättningen är 40 procent konferens och 60 procent kultur.

Turistekonomiska modellen

I denna modell är det viktiga inte om verksamheten i huset går med vinst, utan att den lockar till nya pengar.

Det innebär konsumtion som annars inte hade skett på platsen. Dels från besökare som i annat fall inte hade kommit till platsen, dels från invånare som hade gjort av med pengar på andra platser.

Till största del handlar det om att locka besökare och se att de gör av med pengar inte bara på inträdesbiljetter utan även på hotell, shopping, mat och på andra besöksmål.

Från en kommuns perspektiv är ekvationen enkel. Ju fler som spenderar pengar här, desto bättre går verksamheterna som i sin tur anställer mer. Både sysselsättningsnivån och skatteintäkterna ökar på så sätt.

I den här modellen är det avgörande att innehållet för det första är så bra att besökare lockas och för det andra att det marknadsförs.

Profilskapande modellen

Hur sticker man ut som stad och region idag? Hur lockar man till sig och behåller företag och invånare?

Det här är frågor som har diskuterats mycket de senaste åren, inte sällan med utgångspunkt i den amerikanske professorn Richard Floridas teori om kreativa klassen – att det är vissa personer som skapar de mest lönsamma innovationerna och det är dessa som varje plats bör försöka locka. S.k. inward investment – att locka till sig företags nya fabriker och kontor – är något som betonats under längre tid än så.

En genomgång av prospekt och ägardirektiv tyder på att argumentet om “profilskapande” är mycket vanligt – inte som det avgörande, men det finns med. Tre exempel:

Norrköping: “Bolaget (Louis De Geer Konsert & Kongress) ska stärka Norrköping som en attraktiv och kreativ ort…”

Uppsala: “Uppsala är en konkurrensutsatt region. Nyinvesteringar från företag och beslut från människor att bosätta sig är beroende av vad olika regioner har av gott boende, god service och bra utbud på fritiden.”

Örnsköldsvik: “En motsvarande central placering omgiven av vatten för en lokal med det tänkta innehållet finns endast på ett fåtal platser i världen, vilket i sig kommer att göra såväl staden som regionen i övrigt omtalad på ett positivt sätt.”

Den här modellen och den turistekonomiska hänger ihop – båda handlar om att skapa sammanhang som upplevs som trevliga och lockande. Skillnaden ligger i att den turistekonomiska modellen fokuserar på effekter av enskilda evemenang, medan den profilskapande modellen strävar efter långsiktiga och mer indirekta effekter; livskvalitet i vardagen snarare än en trevlig stund.

Det profilskapande kan också tas ner i mindre sammanhang. Kapitlet om Östersund i denna skrift (se sid xx) beskriver hur fastighetsägaren Fältjägaren upplåter lokaler kostnadsfritt åt den uppmärksammade konsthallen Färgfabriken Norr i Östersund. Fastighetsägaren vill ha konsthallen där som en attraktion som ökar värdet och dragningskraften i området som exploateras. Östersunds kommun är dessutom med som finansiär, men kommunens intresse ligger snarare i att den profilerade kulturinstitutionen ska locka turister.

Verksamhetslogiska modellen

Ibland växer kraven sig starka från en verksamhet: vi behöver ett bättre eller större hus. Ingen verksamhet brukar vara ensam om det kravet – vem vill inte ha bättre förutsättningar för det man gör? Dragkampen är ofta hård.

I Borås var det Elfsborg. I Jönköping var det HV71. I Kalmar var det konstföreningen som tyckte att de behövde nya utrymmen för arkiv och konstutställningar. Arbetet för bättre lokaler hade pågått sedan 1942, enligt museichefen Klas Börjesson. Till slut tyckte också kommunen att det var en god idé, men såg också möjligheten att med museet vitalisera Kalmars stadspark, i närheten i av Kalmar slott.

I Piteå byggdes den nya konserthallen Studio Acusticum, enligt programchefen Roger Norén, med akustiken i centrum. Musikhögskolan är den största hyresgästen där och har varit en viktig intressent, men det är kommunen som har byggt och hyr ut.

I Luleå behövdes ett nytt stadsbibliotek – och då passade man på att bygga för andra ändamål samtidigt: konsertsalar, konsthall, mötesplats, konferensmöjligheter.

Mötesskapande modellen

Ytterligare ett argument bakom byggsatsningarna handlar om stadsplanering, närmare bestämt att skapa mötesplatser.

Det är många stadsbyggnadskontor som funderar över hur man i staden ska skapa flera möten, så att invånarna inte bara pendlar mellan sina jobb och hemmet. Det är i andra sammanhang – i ett “tredje rum” – som vi roar oss, stöter på nya människor och konsumerar. De här mötesplatserna ses som allt viktigare av flera skäl. Dels för att möten är grunden till kunskapsöverföring och därmed hur nya samarbeten och idéer uppstår, dels för att stimulera integration.

I prospektet till Swedbank Arena i Örnsköldsvik heter det:

“Aktiviteterna på elitidrottsnivå, inte minst ishockeyn, har redan tagit klivet in i underhållningsbranschen. Man kan därför förutse att ishallen i framtiden blir en alltmer utvecklad del av det offentliga livet. Såväl hockeymatcher som andra arrangemang i en ny multifunktionell arena kommer att göra den till en mötesplats för alla människor där man både ser andra och visar upp sig själv.”

I Luleå har mängder av kolleger från andra kommuner och regioner strömmat för att höra mer om hur Kulturens hus just blivit en mötesplats. Det finns numera många anledningar att besöka huset och antal besökare ligger mellan 60 000 och 85 000 i månaden.

“Luleås befolkning passerar genom huset varje månad. Visionen är att skapa ett gemensamt vardagsrum”, säger programchefen Anna Jirstrand Sandlund.

Konceptet är för övrigt detsamma som gör Kulturhuset i Stockholm till Sveriges näst största besöksmål med nästan 3 miljoner besök i år.

UTMANINGAR

I grunden för de uppställda argumenten fungerar byggnaden som symbol. Byggnader syns och är tydliga. De ger en konkret signal på att något sker.

I styrgruppens rapport om Uppsala Konsert & Kongress står: “Hela projektet signalerar framtidstro, ambition, kraft och förmåga.”

Byggnader är också ett traditionellt verktyg för samhällsplanering. Det finns på så sätt en enorm tilltro till vad byggnader kan åstadkomma. Problem kan “byggas bort” och visioner kan uppnås med byggnader.

Stadsarkitekten i Kalmar, Staffan Lindholm, säger i en diskussion utifrån nya Kalmar konstmuseum att byggnader kan innebära “viktiga injektioner”.

“Hur fantastisk miljö man än har att ta hand om, så måste man vara alert. Det största hotet är om man själv blir passiv. Då innebär det en långsam kräftgång som kanske inte syns i vardagslivet. Men någon utifrån märker det direkt.”

Det gäller även känsliga, gamla miljöer, menar Lindholm, och inkluderar därmed Stadsparken i Kalmar vid slottet, där nya konstmuseet bokstavligen rests. Tillägg kan innebära att stadsrum återupptäcks. Han tycker därför inte att “skydd” är ett bra begrepp, utan föredrar “respekt”.

Men byggnader måste också fyllas.

Om Kulturens hus i Luleå blivit en framgång beror det på att något lockar där. Att Kulturhuset i Stockholm drar till sig så många beror givetvis på läget – såsom en förlängning av Sergels Torg, mitt i centrala huvudstan – men att det också finns en kombination av många verksamheter; lunchgäster från kontor runt omkring, barnfamiljer i “Rum för barn”, besökare som vill se en utställning eller en teaterföreställning, studenter som hänger på biblioteket och alltid gäng som ockuperar schackborden.

Vad huset ska fyllas med? Kulturhuschefen i Stockholm, Eric Sjöström, betonar vikten att skapa den där mötesplatsen, dit folk går för olika saker. “Om man ska bygga i Falun – se då till att Faluns bästa restaurang finns i huset.”

Kulturhuset i Stockholm fungerar redan som en mötesplats. För Eric Sjöström handlar det i stället, menar han själv, om att öka “angelägenhetsgraden” och inte bara “antalet besökare”. Han säger: “Vi vill inte vara ett fritidsrum eller ett uppehållsrum.”

En fråga är också vilka besökarna är. Turister eller invånare? Finns det lokala med?

I den hyllade “kulturstaden” Bilbao med Guggenheimmuseet beskrivs skillnaden vara stor mellan Varumärket och Staden. Strålande upplevelsearkitektur är inte alltid nog, utan kan snarare stöta bort lokala verksamheter, åtminstone om de inte upplevs vara stora eller fina nog.

Som New York Times konstaterade i samband med tioårsjubileet: “Bilbao är uppklätt till dans, men har inte listat ut vart man ska gå.” Bilbao är fortfarande en industristad där det främst är turister som befolkar Guggenheimmuseet och andra s.k. sevärdheter.

Uppställningen på de tidigare sidorna med olika modeller är inte heltäckande i bemärkelsen att den fångar upp alla effekter som ett hus kan få, men de här argumenten är mest framträdande.

Vilket leder till följdfrågan: är det inte något som saknas?

Medborgarperspektivet lyser i de flesta fall med sin frånvaro. Värdet av byggnader beskrivs från ett perspektiv ovanifrån, inte för den enskilda människan. Kanske beror det på att få mätningar har skett av de här effekterna? De flesta handlar om verksamheternas egna behov, turism och marknadsföringsvärde.[1]

Risken är uppenbar om människor inte känner att det nya huset är för dem – när den första nyfikenheten är stillad. I bästa fall hittar besökare dit ändå. I värsta fall finns stora utrymmen som inte används på bästa sätt.

I det här sammanhanget är det intressant att peka på att konsumtionsmönster förändras i snabb takt. Tv har länge haft en stark position. Nu är det tydligt hur vi i allt högre grad handlar, ser på idrott och tar till oss kultur via internet.

En stark förändringsrörelse är hur vi som konsumenter blir aktiva medaktörer i stället för passiva mottagare, liksom gärna ser en blandning av nytt och gammalt. En ny generation växer upp med insikten att det innehåll som sprids bara är en startpunkt. Rollspel med föränderliga världar är exempelvis en enorm framgång på internet. Möjligheterna att själv redigera, producera och distribuera är enorma. Användargenererat innehåll fyller inte minst videoklippssajten YouTube och användarengagemanget ökar generellt, se t.ex. encyklopedin Wikipedia som skapats utifrån “massans visdom”.

Är husen byggda för den här förändringen?

SAMVERKAN

Många hus är byggda i s.k. offentligt och privat partnerskap (OPP). Formen är influerad från USA och Storbritannien och orsaken till den var ursprungligen att man som stat inte vill öka sin upplåning.

Trots många frågor, inte minst hur man ska dela på vinst och risker, så hörs många positiva röster för närvarande i Sverige kring förfarandet. Kanske något förvånande, med tanke på hur politiskt kontroversiellt privat ägande är inom vård, skola och omsorg. (Några sådana positiva röster återges i reportage i den här skriften.)

Men om argumenten bakom OPP från början var finansiella och ytterst rationella så hörs idag snarare andra orsaker varför samverkan mellan privat[2] och offentligt är en bra idé. Denna samverkan anses som viktig i sig för att få saker gjorda och för att skapa gemenskap bakom satsningar.

Är lokal samverkan lösningen på att byggnader inte bara ska bli något för turister och för några få?

Sannolikheten för samverkan även när verksamheten flyttar in, ökar om bygget var ett samverkansprojekt från början. Dock med begränsningen att parten som varit drivande – ofta en idrottsförening – har något av ensamrätt till huset. Så en viktig fråga är vad som händer med övriga aktörer?

För att återknyta till byggnaden som symbol så finns också en tendens att nya hus byggs för att visa upp det framgångsrika och det etablerade.

Finns det en risk här att breddtänket tappas bort, att satsningar på barn och ungdomar blir mindre prioriterade? Den typen av verksamheter som egentligen inte behöver de här storslagna lokalerna. Zlatan behöver ingen fotbollstadion för att utvecklas i Rosengård.

Allting har sin alternativkostnad – så det är alltid rimligt att fråga sig vad man annars hade kunnat göra för pengarna. Vad hade man kunnat få ut av räntekostnaden för investeringen? Vem ska betala för ökade driftskostnader som en större arena medför? Frågan måste också inbegripa risken som en kommun tar om den går i borgen för ett nytt projekt. Vad händer utifall?

Finns ett långsiktigt perspektiv?

I Borås – kan vi läsa i kapitel X i den här skriften – ger den mindre fotbollsföreningen Norrby IF uttryck för hur det är att vara i skuggen av elitlaget Elfsborg. Om samverkan med näringslivet ska uppnås är det onekligen så att det är lättare för de föreningar som redan är etablerade.

Samtidigt kan man vända på resonemanget och fråga om inte alla på en plats tjänar på att ha förebilder som kan inspirera och motivera, för att visa att det går, även här.

Det är lättare att uppnå samverkan med många aktörer om inte en förening hyr eller äger huset. I kommunägda Kulturens hus i Luleå finns en uttrycklig strävan att samarbeta med hela det lokala föreningslivet. Så sker genom rabatterade hyror och inbjudan att bistå med arbetskraft mot ersättning, till exempel i garderober.

En annan utmaning handlar om regional samverkan. I Norrbotten kan numera kulturchefen för landstinget, Maj-Lis Granström, välja mellan två nybyggda konsertsalar med bara fem mil mellan. En i Luleå och en i Piteå. Landstinget har inte direktfinansierat något av byggena, men som kulturkonsument med ett länsperspektiv, säger hon: “Det är fantastiskt. Bara för något år sedan fanns ingen konsertsal här.”

Hon ser inga problem med närheten. Det gör inte heller någon av programcheferna i Luleå respektive i Piteå. Tvärtom har de olika konsertsalarna olika karaktär och samarbetar.

Anna Jirstrand Sandlund i Luleå menar att de inte konkurrerar utan kompletterar varandra. Piteå har Musikhögskolan som största hyresgäst. Luleå kan erbjuda fler, som hon säger, kommersiella aktörer av typen Håkan Hellström och Ulf Lundell. Genom att erbjuda två konserthallar nära varandra kan de dessutom dra upp fler turneer norrut som annars bara skulle haft en (eller ingen) plats att spela på, och därför undvikit den extra turen norrut.

Positiva ord. Men frågan måste ändå ställas om det finns tillräckligt stora nischer för alla. Och om alla sysslar med det storslagna, med eliten, med det erkända – vem ser till att nya talanger utvecklas på väg dit? Frågan kan också lyftas till ett nationellt perspektiv.

I en modell för tillväxt i s.k. upplevelseindustrin, FUNK-modellen, beskrivs vikten av en bredd för att skapa en elit.[3] Finns resurser kvar för att arbeta med bredden när så stora investeringar läggs på elit och nybyggen? Elitföreningarna inom idrotten har ofta goda system för att handplocka talanger, men kan de klara denna uppgift själva? Sådana system är inte heller lika tydliga i kulturen utan där är individens egen kraft mycket mer avgörande.

Talanger är gissningvis jämnt utspridda över landet. Man vet aldrig när kompetens byggs upp, var talanger uppstår. Även om fyra-fem städer dominerar svensk fotboll är det inte så att talangläger enbart förläggs till dessa orter. Snarare tvärtom. Thomas Lyth på Fotbollförbundet säger till exempel (SvD 8/6-06): “Fotboll ska finnas överallt, vi ska ha en förening i varje by. Så många ungdomar som möjligt, alla som har lust, ska få prova.”

Regioners och städers tävlan med varandra väcker också frågor. Från ett nationellt perspektiv är frågan om den leder till nationell tillväxt. Å ena sidan innebär inte omflyttning av resurser att mer pengar skapas. Å andra sidan bidrar de eventuellt till ett mer attraktivt Sverige, totalt sett, och kan därmed locka fler besökare och nya invånare hit.

Frågan om hus kan vara redskap för att bidra till “konkurrenskraft” är också tvådelad. Strategi innebär något som baseras på unikitet, så utifrån det perspektivet är det knappast så att regioner och städer skapar konkurrensfördelar genom att bygga nya hus. Satsningarna vill demonstrera mod och framåtanda, men en analys avslöjar sneglande på vad andra gör. Många hus liknar varandra. Få sticker ut. Detta “kopierande” har snarare lett till att grannen troligen redan har ett liknande hus. Så vad blir så nytt och symboliskt om “alla” gör på samma sätt?

Byggandet kan dock betraktas från en annan vinkel. En progressiv region eller stad måste ha ett hus eller en arena för att inte falla efter. På så sätt blir huset en hygienfaktor, något som förväntas av en stad av en viss storlek.

Så frågan är - för att knyta an till titeln på det här kapitlet – huruvida först vinner? Det verkar snarare vara så att resten hinner komma ikapp, men på exakt samma spår, utan en egen strategi. Frågan är om långsiktighet då finns eller om nybyggen är uttryck för en stress att inte hamna efter.

“Vinnaren” kommer troligen välja en annan strategi än att låta en arena eller ett kulturhus bli en ny symbol för platsen.

-

REFERENSER

Armbrecht, John-Anderson, Tommy D. (2008), Varas värde varar – en studie om värdet av Vara konserthus. Rapport från Handelshögskolan vid Göteborgs universitet.

Aronsson, Lars et al (2007), Kulturell ekonomi – skapandet av värden, platser och identiteter i upplevelsesamhället. Lund: Studentlitteratur.

Egeland, Helene-Johannisson, Jenny (2003), Kultur, plats, identitet – det lokalas betydelse i en globaliserad värld. Stockholm: SISTER.

Florida, Richard (2002), The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books.

Kotler, Philip et al (1993), Marketing places – attracting investment, industry, and tourism to cities, states, and nations. New York: Free Press.

Kultur i regional utvecklingsplanering (2008), Regionplane- och trafikkontoret, Stockholms läns landsting.

Landry, Charles (2008), Creative city – a toolkit for urban innovators, Comedia.

Lee, Denny (2007), “Bilbao, 10 Years Later”, New York Times, 23 september 2007.

Lindeborg, Lisbeth (1991), Kultur som lokaliseringsfaktor – erfarenheter från Tyskland. Stockholm: Allmänna förlaget.

Mercer, Colin (2006), Cultural planning for urban development and creative cities.

Nejman, Fredrik-Bergling, Mikael (2008), “Arenafeber”, Fokus, 26 september 2008.

Nielsén, Tobias (2008), “Kulturens ekonomi och kreativa näringar – drivkrafter och konsekvenser för kulturpolitiken”, artikel i KulturSverige 2008: problemanalys och statistik, Beckman, Svante-Månsson, Sten (red.).

Nielsén, Tobias et al (2006), FUNK – en tillväxtmodell för upplevelseindustrin. KK-stiftelsen.

Nilsson, Sven (2003), Kulturens nya vägar – kultur, kulturpolitik och kulturutveckling i Sverige. Malmö: Polyvalent.

Sörlin, Sverker et al (2003), Kulturen i kunskapssamhället – om kultursektorns tillväxt och kulturpolitikens utmaningar. Stockholm: SISTER.

FOTNOTER

[1] I oktober 2008 kom en ny intressant studie från Handelshögskolan i Göteborg av John Armbrecht och Tommy D. Andersson, Varas värde varar – en studie om värdet av Vara konserthus. Rapporten presenterar nya, intressanta mätmetoder för att fånga olika aspekter av ett hus värde från både människors och samhällets perspektiv.

[2] Även civilsamhället, men frågan om man ska definiera bolagiserade idrottsföreningar med mångmiljonomsättning som uttryck för denna.

[3] Förslag på vidareläsning: Nielsén, Tobias (2006), FUNK – en tillväxtmodell för upplevelseindustrin. Bok utgiven av KK-stiftelsen.

Övergripande:
DN: “Storstädning i Kulturen” , “Kulturutredningen bit för bit”
SVD: “Kritik mot allt för snabb förändring”, “De nya kulturmålen – jämför med de gamla”
GP: “Fler utredningar väntar kulturen”
Expressen: “Kort sagt ett antiklimax”

Dagens samhälle: “Mer makt över kulturen för landstingen”
Helagotland.se: “Kulturen på Gotland på större eget ansvar”, “Utredningen utmanar politikerna”

Kommentarer och debatt:
SR Kultyrnytts Göran Sommardal: “Utövare och publik alltför osynliga i byråkratisk utredning”.
DN:s kulturchef Maria Schottenius: “Alla vill vara där kulturen är”
SVD:s Sanna Rayman skriver på ledarplats: “Nu får kulturen vad den förtjänar”
På Newsmill skriver skuggutredningens Stina Oscarsson: “Kulturutredningen vill begränsa den konstnärliga friheten”

Aftonbladets biträdande kulturchef Åsa Linderborg: “Ett skott i hjärtat” och Martin Ågaard på samma tidning ser det som “Högerpolitik – med bolsjevikist twist“. Aftonbladet låter också Henrik Lange sammanfatta utredningen i fyra serierutor, för dig som har “skitbråttom“.På Expressen känner Natalia Kazmierska en stor tomhet när det pratas portföljer med “Mappen i hand“.

I  SvD menar Mats Johansson (m) att “utredningen är en utgångspunkt inte en slutprodukt”, medan Magnus Eriksson tycker “att utredningen är ett illa tänkt och illa skrivet hastverk” och kulturchefer på regionala instututioner “oroar sig över portföljmodellen”.

I DN skriver Ulrika Kärnborg att “utredningen är en farlig, byråkratiskt klåfingrighet”, medan Författarfonden “krig mot kulturutredningen”, åsikt som också förs fram av  René Vázquez Díaz från författarfonden i Sydsvenskan hon undrar om det är en “kulturutredning eller kulturkannibalism”.

I GP synar Gabriel Byström “Jakten på en ny kulturpolitik” och i Sydsvenskan ser Sven Nilsson ser en “kulturutredning som vill ändra på allt utan att göra något”.

I Borås Tidning menar Karl-Petter Thorwaldsson, ordförande i ABF, att “kulturutredningen blev ett stort jasså!”. Högskolan i Borås, en av remissinstanserna till utredning, är skarpa i sin kritik. Ander Frenander docent vid centrum för kulturpolitiks forskning menar att det saknas en röd tråd och  “ser inga samband mellan grundanalysen och förslagen“.

I Norran menar Margareta Israelsson (S), talesperson för kulturfrågor och Tomas Wennström (S), ordförande kulturnämnden, Ume, att kulturutredningen är ett beställningsverk.

På SVT kulturnyheterna kan du se intervjuer med kulturminister Lena Adelsohn Liljeroth, Kulturutredningens ordförande Eva Swartz Grimaldi och Kulturrådets ordförande Kerstin Brunnberg här. Enligt kultutministern verkar det heller inte som om supermyndigheterna blir av i ett första skede.

Korta och spontana kommentarer från Kultursverige kring släppet av utredningen hittar du i morgontidningarnas enkäter här och här.

Expressen kultur 2002-07-13

o En redan knäpp bransch har blivit galen på riktigt. Allt fler artister vänder skivindustrin ryggen.

o Tobias Nielsén skriver om en engelsk förebild i gör-det-själv-branschen.

När den engelska radio-DJ:en fick ett önskemål att spela en låt av
det gamla rockbandet Marillion, frågade han:

- Är inte de döda?

Bara några timmar senare kraschade DJ:ens dator. Han hade fått mejl
från Marillionfans världen över.

Inte hundra mejl, inte tusen mejl, utan tiotusentals.

Historien berättas i Michael Lewis Next – The Future Just Happened (2001) som ett exempel på hur makten förflyttas: “från pyramider till pannkakor”, från insidan till utsidan, från Det Stora Bolaget till Kreatören.

Den engelska musikduon Exile Inside står för ett nytt och lite annorlunda exempel: ett nystartat band som själva skapar förutsättningarna.

De har skaffat sig fullständig kontroll över sina verk. Inget skivbolag står i vägen, de styr själva, de äger allt material själva.

Med Internet som främsta hjälpmedel samlade Jake Shillingford, ena delen av duon, ihop investerare som nu har möjliggjort skivinspelning och viss promotion. Han  berättar via telefon från London. På kvällen är det dags för första stora spelningen. Albumet släpps i augusti, men den tongivande musiktidningen New Musical Express har redan skrivit om projektet.

Det är en återkomst. Jake var frontperson i bandet My Life Story som hade några hits i slutet av 90-talet och brukade snurra på ZTV och MTV. Efter brytningen i  december 2000 åkte han till New York för en paus och började fila på nästa projekt, som blev Exile Inside. Då hade han tre skivbolagssamarbeten bakom sig och var missnöjd med att det inte längre gick att få tag på hans tidigare bands skivor. Han kunde inte heller påverka detta.

Han gick en kurs i webdesign. Han samlade ihop en lista med mejladresser, till vänner och till gamla fans. Sedan mejlade han och frågade om de skulle kunna tänka sig att investera 500 pund och vad de i så fall skulle vilja ha tillbaka.

- Jag fick idén när en vän gillade mina nya låtar och frågade om jag ville låna 500 pund för att kunna spela in en demo, säger Jake.

Han räknade ut hur mycket han skulle behöva och höll fast vid summan 500 pund – en hel del pengar, men ingen förmögenhet. 28 investerare skulle krävas. Han tyckte det lät realistiskt.

Numera är basen en webbplats (http://www.exileinside.com) där smakprov kan laddas ner och skivor köpas. Antag att försäljningspriset är 13 pund. Vid försäljning via hemsidan tjänar bandet då 11 pund, efter att en del har gått bort för att betala för porto och företaget som hanterar betalningen. I de fall Exile Inside har avtal med en distributör är andelen 5 pund. Det ska jämföras med den normala royaltyn 1,50 pund.

Målet är att snarast betala tillbaka investerarna, som också får ett tack för hjälpen genom till exempel bonusmaterial och gratis inträde till alla konserter.

Fansen/investerarna är också mer inblandade i projektet än att bara ha skickat in pengar på ett bankkonto.

- Vi har skapat en krets som vi kan ha kontakt med och som diskuterar med varandra. De har fått vara med och sätta låtordningen på albumet. Till en av konserterna frågade vi om någon ville hjälpa till med att köra utrustning. Flera svar kom. Så får de också några rock”n”roll-historier på köpet, haha.

Men att sköta hela projektet stjäl tid från det konstnärliga arbetet. Jake Shillingford säger:

- Först när skivan var inspelad startade vi för fullt med att sy ihop allt. Då hade vi något som vi trodde på och då kändes det inte så svårt att för sex-sju månader skifta  till vänster hjärnhalva-läge. Det är inte heller så stor skillnad jämfört med tidigare. Med ett skivbolag blir det oftast en lång period med promotion efter inspelning.

En begränsning ligger också i de mindre marknadsföringsmusklerna.

- Man måste inse att så här blir man ingen superstjärna. Men jag kan livnära mig på det jag älskar, vilket inte är självklart. Jag har flera vänner med större hitlåtar än jag som ändå inte kan leva på sin musik.

Men exemplet handlar inte bara om musik. Litteratur skulle fungera lika bra, eller bättre, eftersom själva det konstnärliga arbetet brukar vara billigare – mindre utrustning behöver köpas/hyras. Några Internetexperiment finns, till exempel släppte Stephen King en novell på nätet, men då krävdes det att man skrev ut texten själv.

- För mig handlar det om att komma tillbaka till punkrötterna, säger Jake Shillingford.

-Lär dig tre ackord. Sedan är det bara att gå ut och spela. Gör det själv. Det räcker.

TOBIAS NIELSÉN

FAKTARUTA: Engagemang skapar lojalitet

Ett sådant engagemang som fansen/investerarna har för duon Exile Inside ökar chansen för fortsatt lojalitet och benägenhet att berätta för andra om bandet. Konsumentmarknadsföringsteori ger tre förklaringar:

För det första är det känt att investeringar – i form av tid, ansträngning, kunskap, pengar – motiverar. Man vill ha något för sin insats och följer upp hur det går. För det andra är det mycket motiverande att kunna påverka resultatet. För det tredje tillfredsställs det fundemantala behovet av att ha relationer till andra människor, att känna gemenskap.